Dalla Rivoluzione d’Ottobre al Neorealismo

Una questione assai poco dibattuta sia in sede storiografica sia soprattutto in campo critico è il ruolo della cinematografia sovietica nella cultura italiana degli anni tra le due guerre. In particolare, non sembra voler riemergere la fascinazione che molti intellettuali mostrarono nei confronti dell’arte socialista. Il maggiore esperto dell’argomento in Italia è indubbiamente Gian Piero Brunetta, il quale già negli anni Settanta aveva individuato nella persona di Umberto Barbaro il tramite di una teorizzazione coerente e sistematica, sui presupposti di un realismo più sostanziale che di facciata, per un cinema italiano ancora tutto da farsi. Un lavoro che trovò persino applicazione diretta nel momento in cui questi divenne docente del Centro Sperimentale di Cinematografia, nato nel 1935.

Ma fu l’epoca tutta a essere animata da curiosità verso quella realtà. Una notevole attività editoriale, una importante rivista letteraria diretta da Ettore Lo Gatto (dove, peraltro, scriveva anche Barbaro), «nonché una rilevante quantità di traduzioni di romanzi, racconti, raccolte poetiche di autori russi, e saggi originali sulla cultura russa, documentano l’esigenza, oltre che dei quadri non fascisti, anche degli intellettuali del fascismo, di confrontarsi con la realtà della rivoluzione sovietica». Il cosiddetto “fascismo di sinistra” non solo guarda con simpatia alle cose sovietiche, ma cerca di creare un’identificazione con quelle italiane. Va detto che, il più delle volte, ci si preoccupava di «sottolineare il superamento già attuato dalla rivoluzione fascista rispetto a quella comunista».

Barbaro – e con lui il dimenticato Libero Solaroli – aveva però aperto una prospettiva diversa, nella quale si coglie «un effettivo scarto di implicazioni ideologiche e di intenzioni di assumere il modello sovietico come modello autenticamente alternativo». Le sue traduzioni, in particolare da Pudovkin, miravano più concretamente alla realizzazione di un cinema nuovo, senza mai fare sconti d’entusiasmo. Se poi negli anni Quaranta ciò abbia trovato o meno terreno fertile, andrebbe stabilito attraverso il riscontro dei singoli percorsi: dagli echi formalistici nei primi film di Roberto Rossellini all’epica anch’essa ejzenštejniana negli esordi di Giuseppe De Santis. A ogni modo, il mito sovietico «costituisce un potente invito alla trasformazione di un discorso culturale in una pratica politica militante», di cui il Neorealismo (almeno sulla carta) fu una diretta conseguenza.

Fonte citata: Gian Piero Brunetta, Cinema italiano tra le due guerre, Mursia, Milano, 1975

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