Manifesto e marionette

La scorsa settimana, sugli schermi delle sale cinematografiche torinesi, tredici Cate Blanchett hanno dato voce a Marx, Tzara, Breton, Marinetti, Fontana, Von Trier e ad altri artisti e pensatori del Novecento. Mi sto riferendo a Manifesto, il film evento scritto, diretto e prodotto nel 2015 da Julian Rosefeldt, acclamato regista e video artista tedesco.

Il film è una trasposizione dell’omonima video installazione, la quale prevede un allestimento di tredici schermi dedicati a tredici cortometraggi, ciascuno della durata di 10 minuti e 30 secondi. Ogni cortometraggio o segmento (ad eccezione del primo che funge da prologo) vede Cate Blanchett indossare il corpo, la mimica e l’accento di una persona ordinaria che vive un episodio della sua quotidianità. La normalità è, però, soltanto apparente: le dichiarazioni d’intenti che popolano i manifesti prendono il posto dei convenevoli e delle conversazioni creando un pesante effetto di straniamento. Per la versione cinematografica, i dodici segmenti sono stati accorciati, suddivisi e montati (senza un apparente ordine logico) per coprire la durata standard di un qualsiasi film a soggetto.

Il concept di Manifesto nasce quando Julian Rosefeldt rimane folgorato dalle parole di Valentine de Saint-Point raccolte nel Manifesto della donna futurista, nel quale la scrittrice e danzatrice francese risponde all’articolo 9 del Manifesto Futurista (dove Tommaso Marinetti proclama il disprezzo per le donne), sostenendo che l’umanità non è fatta da maschi o femmine, ma da esseri umani aventi sia tratti di mascolinità sia di femminilità. Se un uomo o una donna li possiedono, possono essere definiti “completi”. Ed il pensiero di Rosefeldt va a Cate Blanchett, quella donna forte ed immensa che conobbe a Berlino due anni prima durante un’esposizione dei suoi lavori fotografici.

L’attrice australiana fu Jude Quinn, uno dei sei ritratti delle diversi fasi della carriera e della vita di  Bob Dylan in I’m Not There (Io non sono qui, 2007). La Blanchett è l’incarnazione del Dylan che tutti conosciamo: i tratti mascolini e femminili si sposano in un’adesione totale ed immediata alla celeberrima immagine del cantante folk negli anni Sessanta. L’interpretazione – che le valse la Coppa Volpi per la miglior interpretazione femminile alla 64ª Mostra del Cinema di Venezia, un Golden Globe per la miglior attrice non protagonista ed il Premio Robert Altman agli Indipendent Spirit Awards 2008 – è il perfetto esempio dell’uomo-donna completo nell’accezione che ne fa Valentine de Saint-Point. Probabilmente Rosefeldt non ha associato esplicitamente la Blanchett/Jude Quinn alla donna tipo descritta nel Manifesto della donna futurista, ma ha sicuramente riconosciuto nell’attrice le capacità di raggiungere la completezza.

L’entusiasmo nei confronti del manifesto della Saint-Point ha trascinato il video artista in un viaggio di approfondimento sui programmi dei movimenti che hanno influenzato l’ambiente culturale del ventesimo secolo, trovandosi a percorrere le orme dell’Eisenstein che visse nell’ambizione di creare una narrazione per immagini attingendo forme e storia da un’opera tutt’altro che incline alle trasposizioni artistiche.

Ed ecco che si presenta il paradosso: la freddezza e la tecnicità proprio del linguaggio dei manifesti, invece di limitarne l’inventiva, dà all’artista una libertà pressoché infinita. Ma libertà non è sinonimo di semplicità, anzi, la carta bianca è un terreno scivoloso dove è facile perdere la visione d’insieme e costruire una struttura che fatica a rimanere in equilibrio. Rosefeldt sceglie, giustamente, di organizzare la sua carrellata di manifesti in una video installazione. La video arte è un ottimo mezzo per dare corpo e continuità ad un linguaggio non narrativo, tant’è che la versione filmica risulta, infatti, poco fruibile e meno interessante rispetto al progetto originale. Se Eisenstein fosse nato una cinquantina d’anni dopo, forse avrebbe trovato nella video arte la soluzione per il suo film-saggio su Il Capitale di Karl Marx.

L’impianto di Manifesto, però, non lascia la stessa libertà che ha il regista anche all’attore. È emblematico il segmento-episodio dove la Blanchett si nasconde dietro le sembianze di una burattinaia che rifinisce un burattino fatto a sua immagine e somiglianza. Il fatto che l’attrice dia vita a molti soggetti tra loro diversissimi può portare ad attribuirle una grande libertà di costruzione del personaggio, ma la sua burattinaia — così come lo sono gli altri suoi personaggi — è unidimensionale, il suo baricentro è mosso da un focus basilare che non ha né il tempo né lo spazio per evolversi in un qualcosa di più. La Blanchett è forzatamente legata all’interno di uno schema in cui Rosefeldt l’ha costretta in ogni episodio: la presentazione, la declamazione diegetica, l’azzeramento del personaggio e la declamazione neutra con lo sguardo in macchina.

Cate dà una grande ed ammirabile prova della sua padronanza e maestria nell’uso dei tecnicismi propri dell’arte attoriale, ma, appunto, la sua recitazione si fonda interamente su un esercizio dove la creatività è ridotta ai minimi termini. La sua libertà è apparente come, del resto, lo è la normalità dei suoi personaggi. Si maschera, si mimetizza, si trasforma così bene da apparire sincera, potente, vera, ma è, purtroppo, una marionetta le cui fila sono tirate da un attore, che è il regista, più forte di lei.

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Autore: Silvia

Sono laureanda in D.A.M.S. con tesi sull'afasia produttiva di E. G. Craig, con particolare riferimento al rapporto con Eleonora Duse in occasione della messa in scena di Rosmersholm di Ibsen. Impazzo per l'attore e per il teatro. E anche per il cinema, dai!

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