“Parigi è sempre Parigi”(1951) di Luciano Emmer

12 mesi con 12 film di Luciano Emmer (Milano, 1918 – Roma, 2009)

Il secondo film di Luciano Emmer, Parigi è sempre Parigi (1951), segue il fallito progetto di una trasposizione del “Cristo si è fermato a Eboli” di Carlo Levi prodotto da Roberto Rossellini. Il giovane milanese viene richiamato da Sergio Amidei insieme a parte del cast di Domenica d’agosto (1950) tra cui Franco Interlenghi e Marcello Mastroianni. Si aggiungono Aldo Fabrizi, Ave Ninchi, Lucia Bosè, Paolo Panelli… L’aiuto regia è nuovamente affidata a Francesco Rosi. Tutti in Francia! Il soggetto prevede ancora uno sviluppo episodico, permettendo a Emmer di esplorare quei piccoli momenti emotivi a lui così cari, quelle scene insieme intense e leggere che caratterizzano il suo cinema d’ogni epoca. In più, la pellicola vira verso una comicità di costume che è ancora da venire, quasi anticipando il fenomeno presto dilagante e iconico della commedia all’italiana.

Riguardo il lavoro sul set, alcune testimonianze ricordano la strana coppia Amidei-Emmer in continua tensione, il primo dispotico e violento e il secondo gentile e solare. Ma parlano anche di una collaborazione geniale, di un continuo confronto sulla materia umana della sceneggiatura che si concretizza nel rispetto quasi compulsivo per il testo tranne in quegli scambi che il regista lasciava improvvisare ai giovani interpreti, come il litigio tra i fidanzatini Bosè e Mastroianni. «E mi ricordo che la scena non finiva mai!», ha raccontato l’attrice. «Emmer non diceva mai “stop!”, perché probabilmente era divertente». Eppure Interlenghi ha affermato che secondo lui soltanto Fabrizi aveva messo qualcosa di suo negli assoli. Il bello delle interviste è che confrontandole qualcosa non torna mai. Enrico Ghezzi direbbe che quel che rimane misterioso è proprio Emmer, negli interstizi tra le immagini, discreto e silenzioso. Una regia attentamente distratta, in continuo movimento.

Vengono subito in mente le sequenze del tour in autobus della città, quelle in cui Panelli e Carlo Sposito danno sfogo alla vena brillante dell’intreccio. I loro personaggi abbandoneranno il gruppo per avventurarsi alla ricerca di belle parigine, fallendo tuttavia rovinosamente. Ancora sul mezzo, per un attimo fermo di fronte all’obelisco, il binocolo diventa strumento di divertito voyeurismo, fissandosi sulle donne che vanno e vengono per la strada. È però interessante notare come la macchina da presa si tenga sempre a cauta distanza: da una parte identificandosi nel timore reverenziale dell’italiano un po’ provincialotto, dall’altra chiarendo la natura pudica – mai davvero erotizzante – dello sguardo emmeriano. Più volte, significativamente, si sente qualcuno dire: “Ma vi baciate così, davanti a tutti?”. Niente a che vedere con l’altro milanese, Alberto Lattuada, che ha invece fatto dell’affermazione della sessualità un oggetto privilegiato della sua intera produzione.

Si confrontino, a tal proposito, la scena di madre e figlia nel tabarin di Parigi è sempre Parigi con la presentazione di Silvana Mangano nel coevo Anna (1951) di Lattuada. Sono naturalmente due momenti molto diversi sul piano narrativo, eppure l’ambientazione sembra fornire il pretesto per un’analisi comparate sul piano formale. Nel primo la danza è mostrata quasi esclusivamente in campo totale, spesso da un punto di vista appena sopraelevato. L’illuminazione della stanza è scura ma non buia, i volti sono tutti visibili e non esistono quegli angoli nascosti tipici del cinema di genere americano o francese. Mentre nel secondo lo spazio nasce da una dissolvenza in nero, si forma nel momento in cui guardiamo. I presenti sono avvolti nell’oscurità come statue risvegliate da un sonno profondo. Le fonti di luce, se nell’altro film erano visibili, qui si intuiscono solamente. Da un rapido enigmatico totale si passa subito a suggestive mezze figure contrastate e, come il resto degli artisti, anche la Mangano compare all’improvviso e prende vita con tutta la sua carica erotica.

Tornado a noi, l’elemento che più colpisce è una sorta di malinconia dovuta all’idea della temporaneità. Come detto altrove, al regista si è sempre rimproverato che i suoi film non avessero una conclusione, che le storie non si chiudessero né con una soluzione edificante né con la tragedia. In questo certo sta la sua modernità, nel suo aderire allo scorrere insondabile del vivere e nell’impossibilità di riorganizzare definitivamente il mondo attraverso il cinema (peraltro prerogativa di Lattuada). Ogni cosa in Emmer sembra rubata al fluire libero del quotidiano. E qui ci corre incontro la recente suggestione di una protagonista, l’attrice francese Hélène Remy: «Tutto era reale, anche la bellissima scena finale era girata mentre intorno la vita vera della stazione pulsava».


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  1. Domenica d’agosto
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